X
تبلیغات
آموزش موسیقی به صورت آنلاین

آموزش موسیقی به صورت آنلاین

آنجا که سخن باز می ماند موسیقی آغاز می شود

روی نوشته ها کلیک کنید

 

+ نوشته شده در  جمعه 27 آذر1388ساعت 2:1  توسط بامداد  | 

هارمونی -

آموزش هارمونی . آموزش کنتر پوان . آموزش هارمونی و کنتر پوان ، تحلیلی و کاربردی از مقطع مقدماتی تا سطح پیشرفته

 

کنترپوان (counterpoint) در موسیقی عبارت است از ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشش زمانی کاملا مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.

استفاده از کنترپوان در اروپا دردوره رنسانس به شدت رایج شد اما با این وجود طی سالهای 1600 تا 1900 که از آن به عنوان "common practice period" یاد می شود، بعنوان پایه و اساس موسیقی دوره باروک برجسته و نمایان شد. ریشه لغوی کنترپوان لاتین بوده و به معنای "نت در مقابل نت" مشتق شده است.

اصول کلی
در طول دوره های مختلف همواره ساخت موسیقی تابع قوانین خاصی بوده که در برخی موارد مطلق و غیر قابل تغییر ظاهر شده اند. اگر فرض کنیم موسیقی امروزی بر پایه آکورد - یعنی چند نت که به طور همزمان با یکدیگر به صدا در آیند - استوار باشد، مطالعه تاریخ به ما نشان می دهد که در دوران باروک کنترپوان عنصر اصلی تشکیل دهنده محتوا و تفکر موسیقی بوده است و خصوصیت مهم دیگری چون هارمونی در مرحله بعد قرار داشته است.

در حقیقت تمرکز اصلی کنترپوان بیشتر بر روی فعل و انفعالات ملودیک - بصورت افقی - است تا تاثیرات هارمونیک - بصورت عمودی - که در اثر توالی نتهای موسیقی تولید می شود. جان ران (John Rahn) استاد موسیقی دانشگاه واشنگتن در این باره می گوید :

"نوشتن یک آهنگ زیبا کار بسیار دشواری است و سخت تر از آن نوشتن چندین آهنگ زیبای مجزاست که از اجرای همزمان آنها با یکدیگر یک آهنگ چند صدایی (polyphonic) زیباتر به گوش برسد. ترکیب بندی داخلی هر آوا باید به طور کاملا مستقل در ساختار چندصدایی مربوطه به کار رفته باشد و در عین حال ترکیب بندی تک تک آواها را نیز تقویت نماید. چنین روشی اگر با جزئیات کامل به انجام برسد همان کنترپوان است. "

در تفکیک هارمونی و کنترپوان اجباری وجود ندارد، چرا که همان طور که می دانید نوشتن چند خط که بتوانند هم زمان اجرا شوند (به عبارتی خوش صدا باشند) و هارمونی خاصی را تداعی نکنند عملا غیر ممکن است. در عین حال تنظیم یک هارمونی بدون در نظر گرفتن چنین خطوطی نیز میسر نیست. هرچند این خود آهنگساز است که تصمیم می گیرد از یکی از دو مورد مذکور به نفع دیگری چشم پوشی کند، اما به هر حال باید این واقعیت را در نظر داشت که نمی توان هارمونی را به آسانی حذف کرد و چنانچه چنین اتفاقی رخ دهد معمولا آهنگساز ناخواسته دست به خلق آثاری بدون هدف خواهد زد.

کنترپوان های باخ که به عنوان بهترین و موفق ترین نمونه های ترکیب هر دو بعد فوق است، از لحاظ هارمونی بسیار قوی هستند و از لحاظ تونالیته نیز کاملا مشخص و جهت دار پیش رفته اند. این امر نشان دهنده اهمیت خطوط مختلف موسیقی است که کماکان به قوت خود باقی مانده است.

پیشرفت و توسعه
کنترپوان با جزئیات کامل در دوران رنسانس توسط موسیقیدانان شرح داده شده، اما آهنگسازان دوره باروک کنترپوان را نوعی نقطه اوج تلقی کرده، در نتیجه هارمونی برای آنها تنها به عنوان عامل مهم تشکیل دهنده ساختار قطعات موسیقی به شمار رفت. یوهان سباستین باخ به عنوان آهنگساز اواخر دوره باروک در بیشتر آثارش از کنترپوان استفاده کرده است. این قضیه در کار ناتمامی چون The Art of Fugue از باخ به وضوح قابل مشاهده است.

واژگان و اصطلاحات فنی موسیقی در طول تاریخ دستخوش تغییر و دگرگونی زیادی شده است بر همین اساس اطلاعات بدست آمده نشان می دهد که در زمان باروک به این نوع موسیقی contrapuntal (چند صدایی - مستقل ) اطلاق می شده در حالیکه قبل از باروک به آن polyphonic (مجموعه ای از چند صدای هماهنگ) می گفتند، به همین دلیل است که آثار جوزف ون د ولد (Joseph Van De Velde)، آهنگسازی که قبل از دوره باروک می زیسته را در زمره آثار polyphonic بر می شمرند.

واژه homophony در مقابل polyphony عبارت است از موسیقی که در آن آکوردها یا فاصله های عمود تنها با یک ملودی واحد سر و کار دارند، بدون در نظر گرفتن ویژگی های ملودیک عناصر کمکی موجود و یا فعل و انفعالات متقابلی که در ملودی اصلی وجود دارد. همانطور که در بالا اشاره شد، اکثر موسیقی های امروزی homophonic هستند و ساخت آنها با تکیه بر آکورد و هارمونی صورت گرفته است.

شاید بتوان گفت فرم یا ژانری از آهنگسازی که به عنوان فوگ از آن یاد می شود، پیچیده ترین مدل موسیقی contrapuntal است، از نمونه های دیگر در این رابطه می توان به فرم کنون (canon) اشاره نمود.

در نوشتن یک قطعه، تکنیک های contrapuntal آهنگسازان را به تولید موسیقی ای هدایت می کند که ظاهر آن با حقیقت آن متفاوت است (Iorny). چرا که شنونده در اغلب اوقات با یکبار شنیدن نمی تواند تمام خطوط ملودی را دنبال کند و از آنها لذت ببرد. شنونده باید با دقت بیشتری به پیچیدگی های نهفته در شالوده polyphonic این اثر توجه کنند به همین علت عموماً مجبور است توجه خود را به روی یکی از خطوط ملودی متمرکز نماید.

یک قطعه ملودیک زمانی که به تنهایی گوش داده شود، تاثیر ویژه ای در ذهن انسان بر جای می گذارد. اما همین قطعه اگر همزمان با قطعات ملودیک دیگر به گوش برسد و یا حتی با خودش ترکیب شود (مانند آنچه در کنون رخ می دهد)، عمق تاثیر گذاری اش افزایش خواهد یافت. به طور کلی توسعه یک ایده در موسیقی و قطعاتی که از ترکیب و گردآوری آنها ساخته می شود، در بسیاری از موارد از یک ملودی تنها تاثیر گذارتر و عمیق تر خواهد بود.

 

انواع کنترپوان - تکنیکها
انواع کنترپوان - به بیانی تکنیکهای تهیه آن - تعریفی از کنترپوان مطلق است که به عنوان یک ابزار آموزشی توسعه یافته مطرح می شود و در آن به کار گیری کنترپوان های متفاوت سبب یادگیری ساده تر و پیشرفت هنرجویان می شود.

این پیشرفت می تواند نوعی پیچیدگی فنی در موسیقی آنان ایجاد کرده و همواره نقش مهمی را در توسعه کنتوس فیرموس (cantus firmus در زبان لاتین به معنای "ملودی ثابت") ایفا می کند.

هنرجویان به تدریج توانایی نوشتن کنترپوان آزاد (کنترپوانی که شدت پیچیدگی آن کمتر است و فاقد ملودی ثابت است) را با استفاده از تکنیکها و رعایت قوانین مربوطه در هر برهه زمانی دارا خواهند شد.

قدمت این طرز تفکر به سال 1532 بر می گردد، زمانی که جیووانی ماریا لانفرانکو (Giovanni Maria Lanfraco) مفهوم مشابهی را در یکی از کتابهای خود (Scintille di musica) مطرح نموده و شرح داد.

در اواخر قرن شانزدهم یک تئوریسین موسیقی اهل ونیز به نام زارلینو (Zarlino) در یکی از کارهای بزرگ و توانای خود با عنوان "اصول هماهنگی" (Le institutioni harmoniche) به شرح کامل این ایده پرداخت. این طرح برای اولین بار در سال 1619 توسط لودویکو زاکنی (Lodovico Zacconi) در یکی از کارهای خود (Prattica di musica) مورد استفاده قرار گرفت.

Zacconi برخلاف تئوریستین هایی که پس از او پا به عرصه گذاشتند از چند تکنیک جانبی contrapuntal نیز استفاده کرد که کنترپوان معکوس مثالی از این موارد است.

به هر حال معروفترین استاد موسیقی که این واژه - کنترپوان - را به کار برده و آن را رواج داده است، یوهان فوکس (Johann Fux موسیقیدان اطریشی) نام دارد که در سال 1725 با انتشار کتابی (Gradus ad Parnassum) به منظور کمک به هنرجویان در استفاده از کنترپوان به تشریح قوانین آن پرداخته است.

یوهان فوکس در این کتاب علی الخصوص به سبکی از کنترپوان که در آثار پالستریانا (Palestrina آهنگساز ایتالیایی دوران رنسانس) در اواخر قرن شانزدهم به عنوان یک تکنیک برجسته مورد استفاده قرار می گرفت، پرداخت.

پنج نوع کنترپوان
یوهان فوکس در کتاب خود به پنج نوع کنترپوان اشاره می کند که عبارتند از:

1- نت در مقابل نت
2- دو نت در مقابل یک نت
3- چهار نت (می تواند سه یا شش نت هم باشد) در مقابل یک نت
4- جابجایی نت ها با یکدیگر (نوعی تعلیق)
5- ترکیبی از چهار مدل فوق که کنترپوان فلورید (florid) نامیده می شود.

 

در قرن ششم فیلسوفی بنام Cassiodorus برای اولین بار نظریه ای را در موسیقی مطرح و ثبت کرد که در نوع خودش بی نظیر بود. او گفت که امکان این وجود دارد که شما بطور همزمان صداهای متفاوتی را بشنوید و از نتیجه آن راضی باشید.

ویر برای این نوع از موسیقی نامی را نیز اختیار کرد، که چیزی نبود جز Symphonia؛ این لغت در آن زمان به معنی ترکیب نت های بالا و پایین بود.

در ابتدای طرح این نظریه مردان و پسرها (که نقش خواندن نت های زیر را بعهده داشتند) نت هایی را در فاصله اکتاو با یکدیگر میخواندند. به این ترتیب اولین فاصله ای که برای گوش خوشایند بود عملا" مورد استفاده قرار گرفت. جالب اینجاست که بدانید تقریبا" تا قرن نهم موسیقی از استفاده فاصله های چهارم و پنجم محروم بود و حداکثر پیشرفتی که داشت خواندن در فاصله دو اکتاو بود .

در قرن نهم روش جدیدی در خواندن موسیقی ابداع شد که به Organum معروف بود.

در این روش ملودی در فاصله های چهارم یا پنجم یا هر دو باهم تکرار میشد. جمله به جمله، نت به نت. در ابتدای کار ارگانم جهشی بزرگ در موسیقی بحساب می آمد اما بتدریج گوش شنونده ها به یکنواختی این روش عادت کرد و توانایی آنرا پیدا کرد که بتواند در ان واحد حرکتهای غیرموازی با فاصله هایی بجز پنجم و چهارم را نیز بشنود.

تا اینکه در قرن سیزدهم عملا" قواعد محکمی برای نوشتن موسیقی در دو بخش که بطور مستقل حرکت میکنند بوجود آمد. خیلی زود این قوانین برای سه و چهار بخش هم تدوین شد و به این ترتیب پایه و اساس علم کنترپوان امروزی بنا نهاده شد.

کنترپوان از ریشه Punctus Contra Punctus گرفته شد که به معنای نت در مقابل نت است. در ابتدای کار تنها فقط با خواند نت در مقابل نت استفاده میشد اما دیگر موسیقی در شرف تبدیل شدن به علم بود و نیاز به الفبایی داشت که قوانین کنترپوان را بتوان با آن بیان کرد.    

 

+ نوشته شده در  جمعه 27 آذر1388ساعت 2:0  توسط بامداد  | 

سلفژ (یا سلفاژ) چیست؟

سلفژ در تعریف متعددی بیان می‌شود. سلفژ را می توان خواندن یک سری نت ها به صورت پی در پی و پشت سر هم و با رعایت قوانین نت ها و سکوت ها و ... معرفی کرد. پایهء یادگیری سلفژ دانستن ارزش زمانی هر نت است و در کنار این باید ارزش زمانی هر سکوت را نیز بدانیم. دربارهء ارزش زمانی نت ها در پست های بعدی بیشتر صحبت خواهیم کرد.

تعاريف كوتاهي از سلفژ:

الف:مهمترين عاملي كه به معناي اعم ، پايه و اساس جدي در اموزش موسيقي به شمار ميرود سلفژ است كه از دو قسمت عمده تشكيل ميشود :

1- قسمت عملي 2- قسمت نظري

قسمت عملي شامل خواندن و تلفظ نتها به شكل اوازي و به شكل وزن خواني است و قسمت نظري شامل شناخت كليه علامتها و قواعدي است كه در طي قرنها به منظور اجراي دقيق موسيقي به تدريج ابداع شده و تكامل يافته است تا بتوان شناخت هنري را كه واقعيتي دروني است و بيشتر جنبه عاطفي دارد با اين علامتها و قواعد به شناخت علمي تبديل كرد.

ب : تقسيمات صداي انسان

1- سوپرانو :صداي زير زنانه

2-متسو سوپرانو : صداي متوسط زنانه

3-كنترالتو : صداي بم زنانه

4- تنور : صداي زير مردانه

5- باريتون : صداي بم يا صداي متوسط مردانه

6- باس : صداي بم مردانه و بهترين صداي مردانه

در هنگام نوازندگي يا خوانندگي اواز سكوتها را بايد اجرا كرد به صورت نخواندن نت و ساكت شدن ولي در ابتدا براي اموزش سلفژ ما باديدن علامت سكوت ، سكوت نميكنيم بلكه به جاي ان كلمه اوم ميگوييم و به اندازه ارزش زماني سكوت انرا ادامه ميدهيم.

مثال: سكوت گرد را با هم اجرا كنيم : بايد 4 ضرب پا اجرا كنيم و و كلمه اوم را تا پايان 4 ضرب پا ادامه دهيم.

نكته: براي درك بيشتر ارزش زماني نتها ميتوانيم اينگونه بيان كنيم كه اگر نت گرد 4 ثانيه در يك قطعه موسيقي طول بكشد نت سفيد 2 ثانيه و نت سياه 1 ثانيه طول خواهد كشيد.

خواندن نتها با اجراي صداي ان نت را كانتات گويند و خواندن نت بدون اجراي صدا و فقط گفتن نام انرا پارلات گويند

شما بايد توانايي خواندن بي صداي نتها را پيدا كنيد و نتهايي كه به شما داده ميشود را با تمپوي مشخص بخوانيد و بعد كم كم قدرت نت خواني خود را افزايش دهيد بطوريكه نت بعدي را هم در ذهن داشته باشيد و اگر كسي نت بعديِ نتي را كه شما خوانده ايد با دست بپوشاند شما باز هم انرا بخوانيد.

مساله ديگري كه اينجا بياد خاطر نشان كرد مساله فركانس گيري است كه شما بايد با سازي كه در اختيار داريد اين كار را انجام دهيد كه البته ما در اينجا فركانس گيري با پيانو را توضيح ميدهيم.

فركانس گيري چهار مرحله دارد

1- شنيدن صداي نت اجرا شده

2- اجراي ان در ذهن

3- اجراي ان با صدا

4-تطابق دادن هر چه بيشتر صداي خود با صداي ساز كه در فضا باقي مانده است

 نقش سکوت در موسیقی
تشبیه سکوت به صفحه سفیدی که موسیقی بر آن نقش میشود، چندان صحیح نیست. در واقع سکوت، یکی از رنگهای موجود در جعبه رنگ آهنگساز است. آنچه موسیقی جز را از قالبهای دیگر موسیقی مجزا میکند این است که هر نوازنده –از طریق بداهه نوازی- به نوعی آهنگساز هم محسوب میشود و باید شیوه استفاده موثر از سکوت را به خوبی بشناسد.


من غالبا به لزوم وجود یک کلاس تخصصی برای تدریس نقش سکوت در موسیقی فکر میکنم، زیرا میزانهای سکوت در واقع زمان انتظار نیستند بلکه زمانی برای شنیدن فعال یا به عبارتی درک اهمیت صدایی که شنیده ایم، هستند، حالتی که در یک گفتگوی خوب پیش می آید.

فوت و فن در موسیقی جز از بالاترین اهمیت برخوردار است و به کار گرفتن سکوت، بخشی از این تکنیک یا فوت و فن به شمار میرود. اینکه چه زمانی فضای صوتی خالی مانده و باید با نتها پر شود و اینکه گاهی به صدا در نیاوردن ساز میتواند به همان اهمیت صحیح نواختن نتها باشد، جزئی از دانش لازم برای تبدیل شدن به یک نوازنده موفق جز است.


به کار گیری سکوت برای مدت بسیار کوتاه (در حد یکی دو ضرب) یا مدت بیشتر (میزان بعد از میزان)، هر یک تاثیری متفاوت بر روی شنونده باقی میگذارند. این کار میتواند تاکید بیشتری بر نوای سازهای دیگر محسوب شود زیرا با سکوت یک ساز، پاساژهای اجرا شده توسط نوازندگان دیگر، برجسته تر شده و به گوش شنونده میرسند.


چند ضرب سکوت، میتواند اشتیاق شنونده را نسبت به آنچه خواهد شنید افزایش دهد. به این ترتیب سکوت میتواند موجد حس انتظار و پیش بینی باشد.اگر ما این دو عامل را به عنوان تنش و رهایی در نظر بگیریم، سکوتی که پس از یک عبارت موسیقایی میآید میتواند شنونده را از تنش ایجاد شده توسط موسیقی رها سازد و از طرف دیگر میتواند با در انتظار نگه داشتن شنونده برای شنیدن عبارت بعد، خود عامل بروز تنش باشد. طول زمان یک سکوت، فاصله بین دو سکوت و حجم سکوت (که بسته به تعداد نوازندگانی که در یک زمان سکوت میکنند بستگی دارد)، همه با هم بر شنونده تاثیر میگذارند. این تاثیرات، تجربه شنیداری هر شنونده را رنگ آمیزی میکنند.


علاوه بر اینها، سکوت با کاستن از درهم ریختگیهای صوتی، به هر عبارت صوتی رنگ میبخشد. هنگامی که در هنگام گفتگو، طرفین مکالمه تنها به ابراز عقیده مداوم بپردازند و کلمات از دهانشان به بیرون پرتاب شود، فضایی خفه ایجاد میکند، موسیقی نیز همینطور است، در این حالت موقعیت شنونده بسیار غیر قابل تحمل میشود. دانستن این که چه زمانی و به چه مقدار از سکوت استفاده کنیم، بخشی از یک مکالمه موفق و یکی از مهمترین تواناییهای هر موسیقی دانی است.


اگربا دقت بیشتر به تعدادی از قطعات موسیقی محبوب خود گوش دهید، متوجه خواهید شد که بهترین موسیقی دانان چگونه از سکوت استفاده میکنند.هنرمندان بزرگ دارای تکنیکهایی بی نقص هستند، اما تمام آنها علاوه بر آموختن چگونه نواختن، استفاده به جا از سکوت را نیز می آموزند. آهنگسازان دانا، تمام ایده های عالی خود را یک باره بر بوم نمیریزند تا تصویری بدرنگ از آن حاصل شود و تجربه شنونده به چیزی ناگوار مبدل شود. این هنرمندان میدانند چگونه به تبادل کامل و واضح ایده های خود بپردازند.


به فواصل میان عبارات موسیقی توجه کنید، به زمانی که یک ساز با رفتن باقی ساز ها به پس زمینه، پررنگ میشود توجه کنید. به هنگامی که تک نوازان بدون حضور رقابت انگیز سازها و اصوات دیگر، تمام توجه شنونده را به خود جلب میکنند، دقت کنید. سکوت را به عنوان یکی از رنگهای موسیقی بشنوید زیرا سکوت، هنگامی که به درستی به کار برده شود، یک رنگ است.

+ نوشته شده در  پنجشنبه 26 آذر1388ساعت 2:42  توسط بامداد  | 

آموزش تئوری بنیادین موسیقی از مقطع مقدماتی تا سطح عالی

 

تئوری موسیقی نظریه‌ای درباره‌ی مکانیک موسیقی و نحوه‌ی کارکرد موسیقی است. تئوری موسیقی از قرنهای گذشته ابداع شده و به تدریج کامل‌تر شده است. تئوری موسیقی شامل تحلیل نت‌های ملودی و نیز بررسی آنها از نظر ریتم و هارمونی (هماهنگی) اجزاء آن می‌باشد. ممکن است صداها در ملودی همدیگر را تقویت یا تضعیف کنند که در این صورت هارمونی‌های متفاوتی خواهند داشت. در تئوری موسیقی به بررسی پویایی و دینامیک موسیقی نیز می‌پردازند و آن بستگی به نرمی یا سختی اصوات و نت‌ها دارد. می‌توان تئوری موسیقی را براساس روابط ریاضی نیز مطرح کرد. در این صورت قوانین موجود در ریاضی در تئوری موسیقی به‌کارمی‌رود.

اکنون تئوری موسیقی شاخه‌ای تخصصی از رشته موسیقی است و کسی که در این زمینه کارمی‌کند باید با انواع صدای نت‌ها، فاصله‌ها، میزان ترکیب‌ها و پرده‌های موسیقی آشنا باشد. اهمیت تئوری موسیقی به قدری است که نوازنده، آهنگ‌ساز و رهبر ارکستر که در این زمینه کار نکرده‌اند از نظریه‌دان یا تئوریسین موسیقی که در این زمینه کارمی‌کند جدا درنظر گرفته می‌شوند.

 

اجزای موسیقی
همانطور که یک معمار یا بنا برای ساختن خانه از آجر ، سنگ ، آهن چوب و غیره استفاده میکند؛ هم چنان یک شاعر در ساختن شعر خویش واژه ها را بکار می گیرد، آهنگساز نیز در ساختن موسیقی صدا ها و عوامل صوتی را به کار می بندد. صدا (صوت)، پدیده ای است که انسان آن را به یاری دستگاه شنوایی خویش درک می کند. صدا(صوت) در نتیجه ی ارتعاش یک جسم تولید می شود و در محیط مادی مانند هوا یا آب به صورت موج انتشار می یابد، به گوش می رسد و ما در دستگاه شنوایی مان آن را با فعل و انفعالی فیزیولوژِیک درک می کنیم.

صدا ها بر دو دسته اند، صداهای موسیقایی و صداهای غیر موسیقیایی. صدا ها از نظر موسیقایی دارای مشخصه هایی می باشند. ولی صداهای غیر مسیقایی هیچ مشخصه ی یکسان و منظمی ندارد وشکل های موجی آنها بسیار پیچیده است.

تولید صدای موسیقایی
سازهای موسیقی به گروه های مختلف تقسیم می شوند و هریک به شیوه ای خاص صوتی موسیقایی تولید می کند، یعنی ( جسم مرتعش ) در هر گروه ، و طرز مرتعش شدن آن ، با گروه دیگر تفاوت دارد . در یک بخش بطور کامل با آنها آشنا می شویم .

مشخصه های صوت از نظر موسیقایی
صدا از نظر موسیقی دانان و تا آنجا که در بحث تئوری عمومی موسیقی به بررسی آن پرداخته میشود دارای مشخصه های زیرین است:
( 1 ) نواک: مسلما صداهای موسیقیایی می توانند در سطح های مختلف زیر و بمی حاصل شوند. مثلا می دانید که صدای اصلی مردان از زنان و کودکان تر بم تر است و از نظر فیزیک، فرکانسهای آن دارای طول بیشتری هستند و صدای کودکان نسبت به صدای مردان زیر تر است که فرکانسهای آن دارای طول کمتری هستند. پس به این( زیر وبم) بودن صدا نواک می گویند.

( 2 ) دیرند : به ارزش زمانی کشش صدا دیرند میگویند. مثلا اگر آرشه را مدت درازی روی سیم ویولن بکشیم صدای حاصل البته کشیده تر از صدایی است که با کشیدن آرشه به مدت کمتر پدید می آید.

( 3) شدت : صداهای موسیقی ممکن است نسبت به یکدیگر ضعیف تر یا قوی تر باشند مثلا اگر مضراب سنتور را یک بار با ملایمت و بار دیگر به قوت روی سیم ساز ضربه بزنیم، صدای دومی شدیدتر از صدای اولی خواهد بود.

( 4 ) طنین ورنگ : در این مورد توضیح کامل و جامعی وجود ندارد.

الفبای موسیقی
هنر موسیقی دارای این خصیصه است که به یاری خطی ویژ به نام "خط موسیقی" می توان آن را ثبت کرد. این خط کم و بیش مانند خطهای دیگر، از نشانه های قراردادی استفاده کرده و همانند آنها همواره رو به تکامل رفته است. از این رو علاقمندان به فراگیری موسیقی ناگزیرند این نشانه ها را بشناسند تا با تمرین بسیار، رفته رفته به خواندن این خط آگاهی و تسلط یابند.

خط موسیقی (بر خلاف اکثر خط های گوناگون زبان های مختلف دنیا) خوشبختانه خطی بین المللی است. بنابراین هر گاه مثلا موسیقی ایرانی یا ژاپنی یا هر کشور دیگری با این خط نوشته شود، موسیقی دانان ایران، آلمان یا هر کشور دیگر جهان می توانند آن را بخوانند. البته بسته به تفاوتهایی که انواع موسیقی ها با هم دارند، گاه علامتهای بومی نیز در آن وارد میشود که بعدا" به آن هم می پردازیم.

نام نت ها
در استاندارد نت نگاری موسیقی کلاسیک که بیشتر مربوط به موسیقی های ساخت موسیقیدانان اروپایی، از زمان باخ تا اواخر دوره رومانتیک است، برای همه ی صداهای موسیقیایی از بم ترین تا زیرترین آنها فقط هفت نام وجود دارد، این نام های هفت گانه در برخی کشورهای غربی با کلمات تک هجایی و در برخی به صورت الفبایی به شرح زیر تلفظ می شوند:

A B C D E F G
لا (la) سی (si) دو (do) ر (re) می (mi) فا (fa) سل (sol)


وسعت صدایی که در موسیقی بیشتر استفاده میشود، مطابق با وسعت پیانو است و به عبارتی خوش صدا ترین و کاربردی ترین فرکانسها، روی کل کلید های پیانو قابل اجراست. سازهای دیگر هم هر کدام توانایی اجرای قسمتهایی از این پهنه را دارا می باشند و بم ترین و زیرترین نت های پیانو روی بعضی سازها قابل اجرا است.

7 نت موسیقی به دلایلی که بعدا" به آن می پردازیم، پس از پایان، باز در اکتاوهایی بالاتر تکرار می شوند؛ به این صورت که اگر از نت "دو" شروع کنیم و تا "سی" پیش رویم، نت بعدی ما باز "دو" و پس از آن هم "ر" و ... است.

اکتاو : فاصله يک نت تا نت هم نام خود (چه زير يا چه بم تر) را اکتاو مي گويند.

 

حامل
برای آنکه نت های موسیقی را در دورهای پی درپی که پیشتر نشان داده شد بتوان به خط موسیقی نوشت خطوطی به کار برده می شود که حامل نام دارد.

حال در ساده ترین و معمول ترین کاربرد خود عبارت است از پنج خط موازی با فاصله های مساوی. حامل پنج خطی دارای یازده محل برای جا دادن نت های موسیقی است پنج محل روی خط ها چهار محل میان خط ها یک محل پایین و یک محل بالای حامل به این ترتیب روی هر حاملی می توان یازده نت جای داد.

به شکل زیر توجه کنید : (در سمت راست نت ها روی خط نوشته شده ) و ( در چپ نت ها ما بین خط) و ( در بال یک نت بالای خط چسبیده به خط زیرین خود ) و ( در پایین یک نت چسبیده به خط بالایی خود )پس به این ترتیب در یک خط حامل می توان تا یازده صدا نوشت.

نکته : در ضمن نت ها را طبق قرارداد مانند زبان های لاتین و ریاضی از چپ به راست می نویسند و می خوانند.( در این شکل استثنا برای درک بهتر مطلب به این صورت نوشته شده. )


 
نام نت ها بروي حامل
بستگی نام نت ها با جایشان روی حامل قراردادی است:به این ترتیب که جایی را روی یکی از خطوط حامل مبدأ فرض می کنند و یکی از نت های هفتگانه را در آنجا می گذارند و بقیه ی نت ها را از آن مبدأ حساب می کنند.مثلا اگر چنین فرض کنیم که روی خط دوم حامل نت ( سل ) قرار گرفته است. نت های دیگر به ترتیب شکل زیر نامگذاری می شوند . در این صورت برای مشخص کردن این مبدأ در ابتدای حامل نشانه ای به این شکل به نام کلید سل روی خط دوم می نویسند

 


در حامل بالا که معروفترین حامل موسیقی است نت های روی خط از پایین به بالا عبارتند از :( می ).( سل ).( سی ).( ر ).( فا ).و نت های میان خط ( فا )،( لا )،( دو )،( می )،نت زیر حامل ( ر )،و نت بالای حامل ( سل )،است. نکته : ( طبق قانون و قرارداد کلید سل را نمی توان روی خط های دیگر نوشت فقط روی خط دوم باید نوشت ) پس در نتیجه کلید سل نام خود را به نتی می دهد که روی آن خط نوشته شده باشد یعنی خط دوم

خط های تکمیلی یا اضافه
گفته شد که روی حامل تنها یازده نت می تواند جای گیرد که البته نسبت به تعداد نت های کاربردی موسیقی ( بیش از 60نت) رقم بسیار ناچیزی است. برای رفع این کمبود در زیر و بالای حامل هر جا و هر زمان که نیاز باشد خط هایی کوتاه می گذراند و به یاری آنها بر کاربرد حامل وسعت نت نویسی روی آن می افزایند.
نکته:خط های تکمیلی چه به سوی بالا و چه به سوی پایین تا آنجا افزوده می شود که چشم با اندکی تجربه بتواند تعدادشان را به آسانی تشخیص دهد.

به طوری که در شکل بالا دیده می شود بر روی حامل با افزودن خط های تکمیلی (در این نمونه چهار خط – از هر دو سمت ) تعداد نت ها از 11 به 27 رسیده است. تعداد خط های تکمیلی البته محدود نیست. نت های تکمیلی نیز با همان روال نت های حامل ( تناوب نت های روی خط و میان خط ) نوشته می شود .

 
نیم خط
 
خط

در اصطلاح خط هایی را که از میان نت ها می گذرند نیم خط و خطوط تکمیل کننده در زیر یا بالای نت را خط می نامند.

 

شکل نت ها

در بخش اول در مورد دیرند نت ها توضیح کوتاهی داده شد.در خط موسیقی ، نشانه ای که به یاری آن دیرند یا ارزش زمانی صدا ها مشخص می شود ، در شکل نت نمودار میگردد. به گفته ی دیگر ، به یاری شکل نت است که میتوان مقدار ارزش زمانی هر نت را نسبت به نت یا شکل دیگر باز شناخت .

روشن است که هر ( شکل‌ ) نت می تواند در هر ( جای) حامل قرار گیرد. در واقع دیرند (ارزش زمانی ) هر صوت موسیقی ربطی به نواک (زیر یا بمی ) آن ندارد.

با گوش کردن دقیق یک ملودی ، که سازی تنها آن را می نوازد ، یا گروهی از سازها ( دراجرا یا تزئین آن ) با هم همکاری می کنند ، میتوان احساس کرد که اصوات ملودی یا لایه های آرایشی آن ، گاه کوتاه تر و گاه کشیده تر ، و نیز در لحظه ای زیر و در لحظه ای دیگر بم هستند .

نت های موسیقی می توانند به هفت شکل و احیانا کمی بیشتر ، ظاهر شوند در جدول پایین شکل های هفتگانه و دیرند آنها نسبت به یکدیگر نشان داده شده است:

 
 

در ضمن ، نت گرد در موسیقی امروز از همه ی دیرند ها بزرگ تر است ، و به همین سبب زمینه ای است برای اندازه گیری شکل های دیگر مثال :
نت گرد = 1/1 گرد
سفید = 2/1 گرد
سیاه = 4/1 گرد 1
چنگ (یا یک لا چنگ) = 8/1 گرد الی آخر
در بعضی مواقع ( البته بسیار به ندرت ) شکل پنج لا چنگ به کار برده می شود که ارزش زمانی آن یا همان دیرند آن 2/1 چهار لا چنگ و 128/1 گرد می باشد .

هر گاه شکل های چنگ دولا چنگ سه لا چنگ چهار لا چنگ ( نت هایی که دارای چنگ هستند ) در جایی از قطعه ی موسیقی بیش از یکی و پی درپی آمده باشند می توان آنها را بصورت گروهی نوشت یعنی چنگکشان راحذف کرد و انتهای دم هاشان را با خطی ( یا خط هایی ) به هم پیوست در این وضع هر چنگک تبدیل به یک خط می شود.

و به همین ترتیب نت های چنگک دار گوناگون نیز می توانند به صورت گروهی نوشته شوند.

در جدول بالا همه ی نت ها به جز گرد دارای دم هستند و از آنجا که همه ی این شگل ها به منظور تشخیص زیر و بمی شان روی حامل نوشته می شوند ، باید گفت که معمولا هرگاه جای نت ( یا جای سر نت ) پایین تر از خط سوم حامل باشد ، دم نت رو به بالا ، و چنانچه سرنت در نیمه ی بالای حامل نوشته شود ، دم آن به پایین کشیده می شود .

در حالت اول ، دم از سوی راست سر نت به بالا مثل dو در حالت دوم از کناره ی چپ سر به پایین مثل p -و در هر دو حال دم مماس با سر- رسم می شود.

نوشتن نت های چنگک دار به صورت گروهی نخستین بار در قرن هیجدهم معمول شد.   

+ نوشته شده در  پنجشنبه 26 آذر1388ساعت 2:34  توسط بامداد  | 

3raj-meti-vedad>>>>>

 

سلام دوستان

این آهنگ جدید سراح ومتی و وداد 

play link:::

http://dc11.4shared.com/download/38621001/8fb82c7f/2nyaye_Tanha-3raj-vedad-meti.mp3?tsid=20080222-131653-c678af17

((( خواهان فقط گوش دادن هستید لینک بالارو در قسمتopen url -->windows  media player كپی کنید سپس اجرا کنید )))

Download link:::::

http://www.4shared.com/file/38621001/8fb82c7f/2nyaye_Tanha-3raj-vedad-meti.html

+ نوشته شده در  جمعه 3 اسفند1386ساعت 22:34  توسط بامداد  |